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Michelangelo Antonioni
#1
Michelangelo Antonioni
(Ferrara, 1912 - Roma, 2007) Director de cine italiano. Unos planos largos y espaciosos van siguiendo a sus personajes hasta que su esencia se revela a la mirada. A través de una inmovilidad calmosa, las tomas transmiten la despótica presión que el tiempo ejerce sobre las emociones del ser humano. Así puede resumirse el cine de Antonioni. En 1960 cosechó su primer éxito internacional, La aventura, que supuso la culminación de la madurez tanto de su estética irrepetible como de sus temas y estilo de cámara. El tema dominante de La aventura -y de las otras dos películas que componen la llamada trilogía de Antonioni, La noche y El eclipse-, así como de la posterior El desierto rojo (1964), se centra en la esterilidad emocional del hombre moderno, en su inútil intento de afirmarse en un mundo tecnológico. Es uno de los artistas del cine de posguerra dotados de más talento para la creación.
Nacido en el seno de una familia de clase media, cursó estudios de Filosofía y Letras, Economía y Comercio en el Instituto Técnico de Bolonia. Se dedicó inmediatamente al periodismo en calidad de crítico cinematográfico en las páginas del diario Il Corriere Padano. Marchó a Roma a finales de los años treinta y continuó su labor cinematográfica en la revista Cinema.
Sus primeros pasos en el cine los dio como ayudante de dirección en 1942, en películas como I due foscari, de Enrico Fulchignoni, y Le visiteur du soir, de Marcel Carné; y como guionista en Un pilota ritorna, de Roberto Rossellini. La guerra interrumpió su trayectoria hasta que regresó a las mismas tareas con Caccia tragica (1947), de Giuseppe de Santis, y de nuevo como colaborador en las revistas de cine Film Rivista y Film d'oggi, así como en el periódico Italia Libera.
El cortometraje le permitió desarrollar sus primeros trabajos personales (resultó muy importante Gente de Po, 1947, por el realismo de la vida en torno al río) hasta que dio el salto al largometraje con Cronaca di un amore (1950), punto de partida de una mirada diferenciadora sobre la vida social que arraigó con fuerza inusitada en su obra: los amores imposibles, la fuerza de la mujer. No extrañó pues ver cómo aquellos personajes que se sienten ignorados tienden a buscar notoriedad (Il vinti, 1952) mientras que otros no lograron superar su convencionalidad (La signora senza camelie, 1953); tampoco extraña el hecho de que Antonioni fuera capaz de asumir el pesimismo de la obra de Cesare Pavese (Las amigas, 1955) y darle el enfoque que justifica la acción como búsqueda, como necesidad de perfección.
A partir de La aventura (1960), inició y consolidó un periplo por el universo de la incomunicación del hombre en la sociedad en la que pretende sobrevivir. Por eso, más allá de explicaciones innecesarias (en muchas de sus obras quedan en el aire temas sin resolver), sigue con la cámara, como extensión de su mirada, el deambular de los personajes en su fragilidad, en sus ineludibles fracasos que no son más que una proyección del vacío que les envuelve.
Incorporó un elemento visual determinante en sus propósitos: la sensualidad emanada de la que fue su musa durante unos años, Monica Vitti. Así construyó La noche (1961), El eclipse (1962) y El desierto rojo (1964), en años de gran intensidad creativa que le llevaron a tratar un mismo tema desde perspectivas complementarias: la indiferencia impide constatar la dicha de ser amado, y la vida confirma que la cercanía no evita el desconocimiento. La vida significa 'fracaso' para Antonioni.
La obra de Antonioni se vio inmersa en la corriente crítica que analizó todo aquello que se entendía como canalizador de ideología renovadora o de izquierdas en general. Cada una de las películas del director italiano se vio, pues, delimitada por unos patrones que se entendieron más allá del propósito del propio autor. Antonioni propuso siempre una reflexión sobre su entorno, sobre la sociedad que le sofocaba, que le aislaba de otros personajes (cercanos o lejanos) que se movían a la par. Para ello intentó transmitir en cada plano, en cada situación, esas inquietudes que le mantenían intelectualmente vivo. Sus películas son desencantos, están repletas de pesimismo, de acritud, y cada personaje transmite la indiferencia y se rebela en la incomprensión.
Las referencias visuales de Antonioni se construyen sobre silencios y miradas vacías que nunca se encuentran. La inseguridad y la tragedia interior de sus personajes busca soluciones irreversibles. Es la vena existencial de un director que creyó necesario aprovechar el cine para transmitir el vacío del alma, el caminar de hombres y mujeres sin rumbo fijo, incapaces de superar su angustia, su decepción por la vida que llevan, aunque sea la mujer la que se reafirme sobre el hombre. Todo ello a partir del uso del plano como lugar de encuentro-desencuentro, en el que el tempo de la historia se dilata hasta lo indecible y sumerge al espectador en un estado que el mismo director asumió como "aburrimiento", y que la crítica pretendió valorizar mucho más que el propio Antonioni.
En el Festival de Cannes, marco en el que seis años antes había sido abucheado, obtuvo la Palma de Oro por Blow-up. Deseo de una mañana de verano (1966), una historia en la que apostó por sorprender al espectador con dos modelos de estructura: la acción que se desarrolla en la calle y la que surge en el laboratorio, en la cual emerge con fuerza la esencia misma del relato. A partir de este momento, la carrera de Antonioni perdió la fuerza personal que tanto se había destacado en los ámbitos críticos. El público mayoritario mostró siempre un distanciamiento (debido en gran parte al desconocimiento) con respecto a su trabajo que no logró superar las metas ya propuestas posteriormente.
Zabriskie Point (1970) y El reportero (1975) retomaban algunos elementos de su cine, pero no progresaron en ellos, mientras que El misterio de Oberwald (1980) no dejaba de ser para muchos un experimento televisivo, e Identificación de una mujer (1982), una historia sin fuerza. El intento de Wim Wenders de recuperarlo para la dirección en Más allá de las nubes (1995), codirigida por ambos, no fue suficiente para que una nueva generación de espectadores mostraran su interés por el director de Ferrara. En enero de 2000 publicó el libro Comincio a capire, en el que resume 50 años de su vida artística.
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